Entrevista a Paola Kaufmann

Les dejo, sin editar -es la última vez que la haré hablar, prefiero que sea tal cual lo hizo-, la entrevista que le hice por su novela La Hermana (biografía novelada de Emily Dikinson y su hermana Lavinia, que fue la que rescató su obra. Fue publicada en Lea con el título "Seducida por un secreto a voces". Editada. Claro.


La hermana, ¿es una novela sobre Emily o sobre Lavinia o sobre Emily desde Lavinia?
Es un poco las dos cosas. Después de leer mucho sobre la vida de Emily D. hay dos cosas:la imagen, lo que significa ED, y su vida. Es un personaje muy rígido, muy estático, es una leyenda. Si vos te pones a buscar información sobre quien fue E.D. vas a encontrar más o menos en todos lados lo mismo: una poeta del siglo XIX que siempre se vestía de blanco, que estaba un poco loca, quizás un poco enferma, siempre encerrada en su casa -nunca se movió de ahí-, que nunca se casó, que nunca tuvo hijos. Los últimos quince años de su vida se dedicó a hacer tortas y panes y después se murió... Pero resulta que esta mujer escribió, entremedio de toda esta vida que nos parece de nada, casi dos mil poemas y otras tantas cartas que son una preciosura. La vida de ese mito, de ese personaje que es un personaje que le arma la propia literatura, es una vida que se puede contar en una página. No le pasó nada. Esencialmente, después de leer mucho sobre su vida, sobre y ensayos y tesis y la poesía misma y cartas y testimonios de la época, etc., mi sensación fue una cosa como casi física. Es como que, aparte del personaje, del mito, de la leyenda, yo veía a la persona, yo veía a ED, a la mujer digamos, a la mujer como con relieve. La miras con la vista periférica, como cuando detectas un auto, ves que se acerca. Más que el objeto detectas el movimiento, esa vitalidad. Esa mujer con relieve, en realidad, para mi, era una especie de loca linda, una mina muy rebelde, muy personal, extremadamente lúcida, con un sentido del humor enorme. Pero uno la ve por acá, siempre alrededor, siempre lejos, a un costado. Cuando uno la trata de poner en el foco, track, se endurece otra vez y queda esa mujer lánguida, enferma un poco loca, fóbica, encerrada siempre, a la que no le paso nada. Inasible. Y "La hermana" ¿es Emily o es Lavinia?
Exactamente, la única posibilidad que yo tenía para encontrarla era contarla de esa forma, una forma muy oblicua, sin poner el foco en ED. Que estuviera todo el tiempo pero alrededor, bailando y flotando por alrededor, haciendo sus cosas. Ahí es donde aparece la hermana. El titulo La hermana es un poco un juego. Por qué la hermana, quién es, la hermana es Lavinia o es Emily. Depende de donde mires. Son una contracara una de la otra, pero la aparición de esa hermana menor, que existió y me dio a mi la posibilidad de contar la historia de toda la familia Dickinson, porque la vida de la familia es un poco la vida de Emily, ella fue producto absoluto de su época y de su entorno. La hermana cuenta la historia para que aparezca alrededor Emily, con relieve, con movimiento, con vida, la persona y no el personaje. Sacar un poco el acartonamiento de ese personaje que construyó la misma literatura y un poco también ella. Emily se auto-inventó como personaje, pero me parece que de este modo, al no ponerla a ella en el centro de la atención, se desacartona y se cae ese mito y lo que uno ve es una mujer que -es cierto- estaba un poco loca, que -es cierto- era un poco fóbica, pero que también tenía un montón de cualidades muy humanas, mucho menos rígidas de lo que uno va a leer en una biografía. Por eso este trabajo no es una biografía estrictamente.

Esta la hipótesis de que Emily fue una atormentada por los amores, y acá no aparece tan atormentada. También se tiene por entendido que Lavinia fue una resentida con respecto a Emily y no parece tan resentida en tu obra. Quisiste romper mitos
Esa es una postura que yo adopto, en definitiva, con respecto a todos los personajes. Lo que yo transmití ahí, agarrándome de esta visión de Lavinia, es que nadie se tomó el trabajo de delimitar el lugar de la hermana muy bien. Por eso me sedujo tanto, porque me daba la libertad de mirar la historia con esos ojos a los que nadie le ha dedicado un trabajo especial que dijera: esta mujer, Lavinia, era de determinada manera, le gustaba esto, hacía lo de más allá. No existe eso con Lavinia. Los testimonios son demasiado contrapuestos. En el medio no hay nada y eso es lo que me da libertad de crear un personaje. Después de lee, a mi me quedó una "idea" de como habían sido las cosas, un poco de como era Emily y un poco como había sido su relación con el padre y con la madre y con los hermanos y con la cuñada y con el entorno. Mi visión, sin embargo, toma algo de los mitos, de mis dudas. No sé si la editora Mabel Todd, a quien Lavinia le termina dando los poemas para editar era tan mala persona como se dice. Hay versiones muy contrapuestas, hay gente que dice que Emily Dickinson es un poco una creación de Mabel Todd, quien a su vez era un mujer muy culta. Quise transmitir la sensación que me había quedado no solamente de la historia, sino de cómo eran esos personajes, que no se si eran estrictamente así como las digo. Hay escenas en la novela que no están documentadas en ningún lado pero yo me juego el pelo de que pasaron.

Tuviste que conocer a los personajes a través de manuscritos y conocer a la persona con sus sentimientos...
O por lo menos quedarme yo con la sensación de como eran, mi impresión de como eran una vez que se formo mi impresión eso lo volqué en la novela que es mi visión de esa historia en particular.

Lavinia, una mujer que ha dado todo por los demás, que no podía ser ella misma, que quiso ser actriz pero no pudo, que se sacrificó por su familia... ¿Es una tragedia, su vida?
Es una elección. Porque la vida tanto de Emily como de Lavinia, salvo por la Poesía, son bastante paralelas. Emily Dickinson se vestía siempre de blanco, pero Lavinia se vestía siempre de negro y nadie lo notaba, nadie decía uh cómo Lavinia Dickinson se viste siempre de negro, no era un detalle. Ninguna de las dos se casó, no es que Emily Dickinson solamente nunca se casó. Lavinia tampoco, las dos vivieron solteras, las dos vivieron en la casa paterna, las dos tuvieron el mismo hermano y los mismos padres, las dos leyeron los mismos libros. Posiblemente Emily haya leído muchísimo más libros, pero las dos se criaron más o menos en el mismo entorno, eso quiero decir. Esta mujer eligió también lo que hizo. Un poco eligió y un poco lo tomó como una fatalidad, así como Emily tomó como una fatalidad una serie de cosas como por ejemplo que le dijeran no a la publicación de sus poemas una fatalidad que se muriera la única persona que podría haber sido su marido hacia el final de su vida. La fatalidad de escribir, la fatalidad de ser mujer

De ser mujer, en un país como ese, en una época como esa.
De ser mujer también, hay una especie de resignación y de obrar de acuerdo a eso. Las dos mujeres, veíamos, perdón, veían cada una a su modo pero con mucha claridad quiénes eran, dónde estaban, cuál era el entorno, cómo eran las limitaciones de su época. En particular por la Poesía. Y Lavinia también también se hizo cargo.Fue una elección de amor hacia su hermana. Nadie la obligó a no casarse, la vida la fue llevando a ella y ella también eligió dentro de las posibilidades que tenía.

También la elección de no casarse fue una forma de rebeldía en ambas.
Absolutamente. En el caso de Lavinia, la historia fue un poco más fuerte. Tuvo un gran amor en su vida cuando era muy joven, a la edad a la que normalmente las mujeres se casaban en esa época. En el caso de Emily es totalmente al revés, su gran amor o por lo menos uno de sus grandes amores fue hacia el final de su vida. Lo de Emily creo que fue más bien una elección: "yo quiero leer y quiero escribir y que a mi no me molesten". No había muchas posibilidades para una mujer más que casarse tener hijos morirse durante el parto ser mantenida por el marido o hacer una vida religiosa. Entremedio no había mucho salvo ser una solterona.Es una elección conciente, creo que ella la pasaba bomba. Tenía la casa para ella, leía todo lo que quería, nadie la molestaba. Esa era la vida que ella quería. Era una elección muy rebelde para la época, para el puristarismo. Además, la familia tampoco se opuso, no luchó contra eso ni trató de casarla ni trató de que se hiciera monja. La familia, en ese sentido, apoyó mucho su decisión era una familia bastante liberal a pesar de lo que dice el mito, eso de que el padre la sojuzgaba y la torturaba y la inhibía. A mí me parece que la familia, los Dickinson, eran todos un poco raros, todos eran bastante liberales y todos eran tipos de aceptar al otro.

Vos hablaste de la moralina de los condicionamientos sociales de los rumores de esa époc. Hice una analogía muy, muy rara, pensaba en Emile Zola que con su Yo acuso rompe con esa burbuja y dice hablemos lo oculto. Justo por esa época Lavinia está escribiendo estas memorias y a partir de eso deviene el sacar afuera los trapidos de la hermana, incluso los poemas..
Los poemas vienen antes, en realidad, como una especie de legado monstruoso que se encuentra Lavinia sin haberse sospechado siquiera la cantidad. No es que no sabía que la hermana escribía.

Ya desde el lápiz violeta que usaba llamaba la atención.
Si, la copita de licor el poemita la flor. Por supuesto que la veían escribir, pero nunca se imaginaron la potencia y la cantidad de poemas que había escrito. Además el hecho de que Emily se murió y nunca dijo nada de eso, nunca dijo: "en realidad, mi ultima voluntad es que mis poemas que están guardados en tal lugar sean..." No dijo nada. De hecho, en los últimos años de su vida ni siquiera escribía demasiado. Se dedicaba a hacer panes y tortas y escribir con sus sobrinos y a tener ese novio tardío que tuvo. Su vida cambió en los últimos años. Yo no sé ni siquiera si ella misma se dio cuenta, hacia el final, de la enormidad de lo que había escrito. Creo que trató de dejarlo de lado y que quizá, por eso, no dejó ninguna indicación. Lavinia descubrió la enormidad de todos los poemas sin haber sido una mujer demasiado pegada a la literatura. Sin haber contado con un sentido artístico literario muy fuerte, supo intuitivamente que eso era algo extraordinario, que lo que había quedado de Emly era una especie de hijo un poco monstruoso que le había dejado a su hermana y sobre el cual no había hecho absolutamente nada... toma la decisión ella de publicarlo cuando, en realidad, lo que se acostumbraba en la época era que quemar todo cuando la persona se moría. Incluso toda correspondencia se pedía a la persona a la que el muestro escribió para ser incineradas. De hecho, viste que al final de la novela Lavinia le pide a Maggie, a la sirvienta irlandesa, que queme sus cosas y que con las de Emily haga lo que quiera, porque ella ya no podía hacerse cargo.

Cuál era el sentido de que se queme todo
Eso tiene que ver mucho con el puritanismo porque la persona viva ya no podía estar para defenderse. Se liquidaba tod, las cosas no podían ser probadas ni refutadas ni nada por la persona muerta. Higiene. Lavinia podría haber quemado todo, todo, era lo tendría que haber hecho. No lo hace porque sabe que eso ya no le corresponde a ella sino al mundo. Un gesto muy valios, desde las tripas, desde la intuición. No lo hace porque era una persona de muchas lecturas como Emily, aunque hubiera leído los libros que leía Emily. Para mí el gesto lo hace desde otro lugar, desde una percepción de sangre, de amor, que no tiene nada que ver con el juicio de valor sobre la Poesía. De hecho, es tan poco lo que ella puede y se siente capaz de juzgar que busca primero a la cuñada para seleccionar y editar los poemas y después, como la cuñada le dice que no, acude a esta amiga de la familia que termina editando toda la obra de Dickinson.Incluso las cartas


¿Cómo fue escribir en un país lejano?... Carlos Fuentes que vive en Estados Unidos escribe y lee en español hablando en un idioma ajeno al materno, dice que eso lo ayuda escribir... A vos, ¿ como te afectó en la escritura de La hermana?
Yo escribo un poco en cualquier lado. Depende de las ganas que tenga de escribir, claro. No me hace falta estar en algún lugar particular, puedo escribir en cualquier parte. Lo que sí, en esta novela fue un poco extraña la verosimilitud. Cuando yo me di cuenta de lo que quería escribir sobre este personaje, que es tan icónico tan representativo de New England, de la cultura americana... yo obviamente en inglés no puedo escribir, si puedo leer bien y hablar, pero no puedo no es mi lenguaje para escribir ni de lejos. Mi lenguaje por supuesto es el castellano y en algún momento eso me molestó bastante porque yo no me podía creer como se puede escribir sobre un personaje que es tan representativo desde el lugar de quien no tiene nada que ver, en un idioma que es completamente ajeno como Lavinia Dickinson alguien va a estar contando sus memorias en español... es algo que muchos escritores te pueden decir. A mi no me importa, no me interesa y a otra cosa. Si Norman Mailer puede escribir El Evangelio según el hijo en inglés y no en arameo, en la voz de Jesús, por qué yo no voy a poder escribir a Lavinia Dickinson en castellano.

Cada palabra tiene un significado distinto en cada lugar, en una traducción no se puede hacer metamente por significados, hay que encontrar sentidos. Tu obra es puro sentido.
Absolutamente lo que necesitas es algún sistema algún argumento algún artificio. Bueno, lo necesitaba yo para mí. Ahí aparecen los manuscritos del prólogo: son manuscritos que no existen, esos de los que ella habla, de los que se habla en la carta preliminar, es una especié de bastidor que yo me puse a mí misma. Una cosa es estar escribiendo en el aire las memorias de Lavinia Dickinson en castellano y otra cosa es pensar que yo estoy traduciendo unos manuscritos que todavía nadie encontró. Es un juego. Una vez que yo estoy metida en el tema, una vez que yo ya me lo creí, que empecé con la novela, esa especie de bastidor lo podía haber quitado y dejar la novela entera. Pero no, después dejé lo esos manuscritos que en realidad no existen. Lo único que existe son los manuscritos que en El prologo se dice que se perdieron en una inundación -que tampoco existió-. Esos manuscritos que son diarios del College de Lavinia Dickinson, no sirven para nada porque son de una adolescente de 15/16 años que escribía: "me pasó a buscar fulanito y me puse el gorro violeta". Esas cosas que no sirven para armar esto. Eso si existe pero el tema de la inundación también me da la posibilidad de destruir esos otros manuscritos que se mencionan al final de la novela que son la verdadera Emily: cartas y cosas que Lavinia le dice a Maggie, a la sirvienta, que los deja a su disposición. Si uno se fija en el prólogo, hay muchos papeles que en esa "inundación" se perdieron. Esos también se pueden haber perdido ahí. Es un sistema de mentiras que a mí me sirve muy bien para escribir y que yo creo que también le sirve al lector para entrar un poco en la historia sin que suene inverosímil leer esto en un idioma, leer algo tan representativo de la cultura americana en castellano. Eso por un lado y el trabajado de la prosa por el otro. Esta novela, si uno no de la cree desde la textura de la prosa, no te produce la sensación de que esta mina vive en el siglo XIX, que está hablando en una manera muy extraña, porque su lenguaje natural tampoco es el castellano. Está hablando desde otra época. Hay algo que tiene que sonar ajeno, ese trabajo de hacer la prosa tan neutra, tan como con palabritas que suenan a traducción, si no lo haces desde ahí tampoco te lo crees. Esas son las cosas que hacen que uno entre en la historia sin preocuparse demasiado. Hay escritores que en realidad no les importa mucho este tema. Memorias de Adriano, de Margarite Yourcenar, Adriano dice algo así como: "Querido Marco Antonio: hoy me levante y quería contarte mi día, como ando de la enfermedad, pero cambié de idea y voy a contarte mi vida" y pruuum, Memorias de Adriano. Es mucho más fácil, sin manuscritos. A mí me gustaría poder ser Margarite Yourcenar para no necesitar de un prólogo para empezar una novela, pero bueno, no lo soy.


Bueno, sos Paola Kaufmann y haces tu propio estilo. Pero volvamos, esta novela es en algún sentido un juego intelectual donde, sin embargo, hay un lenguaje muy poético y a la vez neutro, con emotividad, frescura, a veces ironía. En los cuentos ya se veía mucho más desparpajo.


En la novela está mucho más moderado.

Y estaba leyendo que vos estás haciendo una novela sobre la Patagonia. Andabas diciendo en una de las entrevistas que te hicieron para medios de Río Negro que a vos te gusta mucho el terror, la ficción pichincha, lo condenado, lo relacionado a Lovecraft... ¿Tratas de explotar estos intereses en tu nueva novela?
Si, porque la novela tiene que ver un poco con el monstruo del sur, el equivalente al monstruo del lago Ness, en Escocia. En este caso, como no hay una historia contada, estoy haciendo la historia y los personajes. El monstruo es un personaje más, pero lo bueno de esto -y lo terrible, porque me cuesta mucho y me produce una alegría enorme escribir un libro de esta manera-, es que no sé la historia: se va modificando.Siempre me sedujeron los monstruos, desde chica, mi libro de cabecera se llamaba El libro de los monstruos y tenía en la tapa el monstruo del lado Ness. Me lo acordé ahora, tenía 6 años, era mi libro preferido. Esas cosas siempre quedan, por eso terminé agarrada a esta historia, con ganas de escribirla. Pero el monstruo, en este caso, es el animal. Se me va casi para el lado de la ciencia ficción o de la ciencia en el sentido de que yo podría agarrar y explorar la cuestión de verosímilitud de que exista de que no exista como en el lago Ness. Es de una cuestión mas metafísica como Poe en El pozo y el péndulo que es eso que esta ahí, que es ese monstruo que esta ahí, algunos no creen que exista pero...


¿El monstruo está adentro de uno?
El monstruo es lo que cada uno pone en ese monstro. El monstruo son las relaciones interpersonales entre los personajes de la novela, el monstruo también se genera ahí, en esa especie de comunidad muy pequeñita con algo que hay ahí en el lago. Algunos creerán que es un animal prehistorico y otros que es otra cosa

otra cosa inasible, como Emily...
Absolutamente, es que se me va para ese lado... Ni siquiera lo puedo mantener rígidamente en el terreno de la ciencia-ficción que fue un poco la idea inicial. La cuestión del plesiosauro, si existe no existe, la hipótesis al respecto. La verdad es que la empecé a escribir y, no sé, se me va, no me puedo mantener en ese trabajo, se me va, se me va para la cosa mas mágica, la que tiene que ver con una cuestión más de la relación psicológica entre personajes de cierto momento histórico. Se va, se va para ese lado inevitablemente, se me va. A lo mejor después vuelve a la ciencia-ficción. Como ahora no estoy atada a ninguna historia que ya esté escrita sobre el tema, que ya esté dada. Eso me produce mucho pánico y al mismo tiempo me encanta, porque soy la dueña absoluta la historia. Va y viene se recompone y se deshace y no importa, algo va a salir. Me tomará más tiempo, es más desordenado pero algo va a salir, pero no importa.



¡Tampoco sos tan dueña, porque la historia se te va, cobra vida propia. Es un monstruo! Cambiando de tema, en algún momento de tu vida hablaste de la literatura como hobby.
No, no es ya un hobby. Cuando decidí hacer ciencia pensé que la literatura podría ser una especie de hobby. Total, lo que me importaba era leer y escribir. Escribir en los ratos libres, escribía sin mucha seriedad. Ahora no, ahora estoy prácticamente diseñando toda mi vida en función del tiempo que tengo para escribir, el tiempo que tengo para leer, para investigar sobre un tema poco.

Te esta absorbiendo la escritura
Ya esta ya estoy totalmente metida. Cada vez hago menos ciencia, hago proyectos cada vez más cortos, hasta que en algún momento la deje yo o me pegue una patada la ciencia a mí. Ya no me da el tiempo ni la cabeza ni las ganas para estar tan atada a eso y me dedique full time a eso. La literatura, por otra parte, no es algo que "empecé a hacer"... desde chiquita escribía poesías y cuentitos, y leía en mi colegio y los poemas y recitaba y leía mucho, siempre leí muchísimo, es una cosa que siempre venia a mi pegada desde muy pequeñita lo que pasa al momento de decidir que es lo que voy a hacer de mi vida. A los 18 años no tiene porque saber tener tan claro que es lo que tiene que hacer de su vida, al fin y al cabo uno es un pobre tonto. A los 18 años terminé haciendo algo diametralmente opuesto a la escritura, pero no me arrepiento, porque creo que no me hubiera servido de nada. Creo que me hubiese inhibido bastante hacer un carrera como letras, por ejemplo. Desde este lado yo me siento más libre, le pierdo ese respeto reverencial a la literatura que me inhibe mucho. Uno se pone demasiado analítico, demasiado racional, demasiado exquisito. Entonces, la perfección, escribir, es manejarse trabajar con la imperfección todo el tiempo. Lo que uno tiene en la imaginación en la cabeza es casi siempre bastante perfecto y cuando uno lo ve en el papel es un horror. Ni la palabra, ni el personaje, ni la manera, nada nunca es como se lo pensó. Adentro es una cosa magnífica y en el papel es una cagada. El haber analizado mucho, el haber leído mucha literatura, te debe matar, te debe poner en un lugar de tanto resquemor que no te animas a escribir ni un sustantivo, ni a ser creativo porque te es muy presente la literatura icónica. Me alegro haberme dedicado a la ciencia, porque me a insuflado mucha disciplina, en el sentido de realmente investigar leer leer leer, hasta que uno tiene el ambiente muy armado, muy interiorizado, trabajar desde la verosímilitud. Para uno, primero, y después es verosímil para los demás. Por otra parte, esa aproximación tan lateral a mi me permite no ponerme tan quisquilloso y analítico. Se trata de escribir, como decía Hemingway, de hacer el trabajo. Hemingway le aconsejaba a Scott Fitzgerald (un tipo bastante mañoso, escritor impresionante pero mañoso, que siempre escribía alguna excusa para no escribir) de sentarse y escribir. Eso es lo que importa, no si te va a dar plata o si te van a leer, si va a gustar. Sólo se trata de sacarlo de adentro como sea, después de trabajarlo hasta el infinito, pero el trabajo que esté hech.o Por otra parte, todo ese tiempo en que yo me dediqué a la actividad científica y hacer investigación científica y a producir papers en lugar de cuentos en paralelo, me sirvió para derivarme hacia una escritura más metódica. Lo que sí siento son los baches, porque no me dio el tiempo para leer porque estaba a haciendo otra cosa. Recién ahora buena parte del tiempo libre lo dedico a escribir. Pero siento los baches y siento una mezcla de bronca. En particular, cuando escribo. Porque uno siente que eso no puede hacer bien las cosas, porque no leyó ese libro donde no leyó esa palabrita, esa forma, ese personaje, esa forma de hacer las cosas. Está esa La Guerra y Paz que hace tres años me está esperando en la pagina 40, en algún vericueto de ese libro, seguro que la respuesta está ahí y yo todavía no la leí. A mi me da bronca, pero bueno tengo tiempo y lo voy a hacer.Los buenos libros son tan pocos, que si me quedara ciega podría encontrar a alguien que me los leyera y todos antes de que me muera.

Cómo repercutió el Premio Casa de las Americas en tu decisión de acentuar tu dedicación a la escritura.
Un envión absoluto total, porque además se le dio mucha bolilla. El año pasado además tuvo mucha prensa este premio en comparacion con los años anteriores. Realmente no leí nada sobre el tema en los grandes medias en otros años, en la anterior edición del premio, si mal no recuerdo, el que había ganado el premio con una novela que se llamaba Plot también había sido un argentino, Pinedo, y yo no lo leí en ningún lado fue. La repercusión de mi galardón tuvo que ver un poco con la crisis argentina del 2001, con encontrarse un poco con el ser argentino y con creer que podemos hacer cosas, que tenemos gente que gana, que vale la pena. Así que a mi me dio un puntapié enorme por la validación que significa que una primera novela la mandes a un concurso con un jurado tan independiente como el de Casa de las Américas y saque por unaminidad el primer premio. Pensá que el jurado de Casa de las Américas son cinco personas que se reúnen de distintos países que no tienen nada que ver, nada absolutamente, con la cuestión editorial que juzgan la novela por la novela en ese sentido. Es un orgullo, es increíble, nunca voy a estar más feliz de haberla mandado y de haberlo ganado de esa manera y que la primera novela haya ganado ese premio.

¿Tenés algún sueño como escritora?
Ninguno en especial. Lo único que quiero es poder seguir escribiendo, hacerlo cada vez mejor. Lo que quiero, de la manera más honesta y verdadera y mejor posible, es tener el tiempo y tener la capacidad para poder hacer eso, leyendo y nutriéndome y mejorando y teniendo ganas de decir. Definitivamente, escribir es un poco eso: escribir la visión del mundo -como dice Abelardo Castillo- en algún punto es trasmitirse. Escribir es la única manera de expresarme, no se puede pintar lo que sentís tanto.

Tu oportunidad es en usa o pensas en volver y escribir desde acá
Aunque por ejemplo el libro de cuentos El campo de golf del diablo haya salido en España, uno puede vivir en un país cuyo idioma no es el mismo. Pero uno es escritor siempre. Yo pertenezco a Argentina, yo soy argentina. Vivo en Estados Unidos porque mi pareja trabaja y vive ahí y porque yo estoy con esos pequeños proyectos científicos que a mi me mantienen vinculada a la ciencia de una manera que no me cuesta demasiado. También vivo ahí un poco por la cuestión gitana y nómada de estar yendo y viniendo, a mi, me mantiene vital, como con brisa en la cara, aunque canse bastante. Así que planes a largo plazo no tengo, lo que si sé es que yo soy de acá. No importa si transitoriamente esté viviendo en Estados Unidos o en Singapur, siempre voy a volver de alguna u otra manera, por poco o mucho tiempo, no lo sé. Siempre seré argentina y siempre voy a ser escritora. Además, con la tecnología y la radio y canales satelitales estoy conectada con Buenos aires no tan mentalmente. A veces yo estoy mucho más conectada que mis hermanas que están trabajando acá y entonces no tienen tiempo de ver la tele o escuchar la radio. Me imagino que se puede publicar un libro producido en inglés pero nunca eso va a ser la primera cosa. A lo mejor alguna editora inglesa o americana le interesa el libro o le gusta el tema y lo traducen, lo hacen, lo quieren. Yo escribo en castellano, yo tengo un idioma y escribo dentro de mi cultura y en las circunstancias de mis país, aunque escriba sobre algo que no tenga nada que ver. Emily Dickisnon no tiene nada que ver con la Argentina, pero en algún punto estoy yo ahí. Tampoco es que me voy a escribir afuera, no es porque me ahogo acá sino porque soy de acá. Me da mucha lástima que mi libro de cuentos no haya salido acá. Salió en España, donde por suerte tuvo buen recibimiento.

Tenés un libro de cuentos inédito, La noche descalza
Acabo de terminar un libro de cuentos inédito que ya veré que hago con eso. Se llama La Ninfómana y el Trepanador, que tenía en la gatera. Escribir la novela y escribir cuentos mientras se escribe la novela... la novela es infinita, produce mucha angustia y alegría. Uno abandona la estructura cerradita de la historia completa, el poder escribir un cuento y manejarse dentro de las estructuras y de las reglas del cuento, mientras uno está escribiendo algo mucho más inabarcable digamos... siempre es un placer, siempre sentís: yo nunca mas escribiré un cuento, una cosa cerrada chiquita, una historia; pero las historias vuelven. Me siento más cuentista que otra cosa.

Y te sale muy bien.

Pierda un libro

- ¿Cómo?
- Sí, pierda un libro.

Puede hacerlo como usted quiera. Suba a un ómnibus y, entre parada y parada, como al descuido, deje un libro antes de bajar, en lo posible sin que nadie lo vea pero, si un joven lo llama presuroso para advertirle que se está olvidando su libro, usted se lo obsequia por el gesto honesto. Si, a pesar de todo, con cierta timidez insiste en la negativa, le señala que el libro estaba en su camino y que él, a su vez, lo puede regalar.

Pierda un libro.

En un banco de una plaza, en el alfeizar de una ventana, en un bar, boliche, en la iglesia o en el mercadito del barrio, en la policía si va a hacer un trámite, o en un hospital.

Pierda un libro, sí pierda, con generosidad, pierda un libro.

En el lugar que quiera y a la hora que quiera
El libro puede ser de su autoría, de otro escritor o de varios.
Probablemete le resulte difícil desprenderse de un objeto valioso y querido, si usted es de esas personas que aman los libros y el mundo que en ellos puede descubrir. Pero imagínese que está tirando una botella al mar, con un mensaje o mejor dicho con varios: los del libro y el que usted quiera dedicar, para el que lo reciba.
La poesía no es del que escribe sino del que la necesita dice el cartero de Neruda creado por Skármeta. Juguemos a ser carteros por un rato. Quien le dice, que las palabras de ese libro perdido, que transportan sentimientos, ideas, imágenes, sueños y conocimiento, no sean necesitados por otros.

Pierda uno, dos, tres libros, los que pueda durante el mes de junio.
Hagamos circular los libros y con ellos la palabra escrita.. El 13 de junio es el día del escritor en homenaje a Leopoldo Lugones y el 15 de junio es el día del libro, que comenzó siendo la Fiesta del libro, en el año 1908 en la entrega de los premios de un concurso literario organizado por el Consejo Nacional de mujeres. En 1941, un decreto ministerial propuso llamar a la conmemoración el Día del libro.

Celebremos la palabra escrita, los libros y los escritores. Inventemos nuevos lectores.
Recuperemos el sentido de fiesta. Participemos con acciones que nos trasciendan como las botellas tiradas al mar, durante todo el mes, no como mera declaración de intenciones, sino con acciones que incidan en la realidad, que tengan carácter de siembra, aunque las semillas queden ocultas, por ahora.

Si usted es autor, pierda un libro y la distribución será gratuita.

Pierda, pierda, pierda un libro.
Una, dos, tres veces, en el mes de junio y si comparte la idea puede seguir.
Escriba una dedicatoria al lector anónimo, atrápelo con su palabra
para que no deje de leer nunca más.
Imagínese que su poema será regalado a una novia, a un amigo; una abuela contará un cuento a su nieto, un maestro reflexionará con sus alumnos sobre aquella idea que lo desvela, un niño aprenderá una palabra nueva alguien le dirá gracias aunque no lo conozca.

Imagínese.



María Blanca Nuri

Cristian De Nápoli responde a la gente de Haceme Llegar

La cartonerización de la crítica:
la teoría sociológica y la lógica argumentativa como conglomerado
de residuos en los ensayos del grupo “Haceme llegar”.

Cristian De Nápoli


Hay, a la fecha en que este artículo se está escribiendo (22 al 25 de mayo de 2006), una distancia de no más de 20 días frente al momento de aparición en la web (www.hacemellegar.com.ar) del texto de Selcit y Kesselman a propósito de la obra de Daniel García Helder, texto donde se infija una acusación a Eloísa Cartonera como un proyecto que, se dice entre otras cosas, “vende cartoneros”.

Quisiera responder a esa lectura partiendo de uno de sus efectos: en 20 días de circulación en internet, varios miembros de la comunidad bloguera que adhirieron a los planteos de Selci-Kesselman decretaron –por medio de los llamados “comments”– lo siguiente: los ideólogos de Eloísa Cartonera son cobardes porque no respondieron. De la crítica cultural hoy se espera, al parecer, la misma celeridad que exigen los programas de chimentos para que una vedette retruque a otra. Un apriete de ese tipo sólo es verosímil si subordinado a las torpes tentativas actuales de naturalización del mensaje electrónico o “comment” como el espacio idóneo para la crítica. Ya he cuestionado en otro lugar –www.poesia.com– esas tentativas; sólo quisiera agregar una reflexión al respecto, que surgió de una charla con la poeta brasileña Angélica Freitas. Cuando Freitas leyó mi escrito sobre los blogs, adujo que para ella, que vive en Rio Grande do Sul, el soporte blog le es de gran utilidad para dialogar con poetas de diferentes estados del Brasil. Su observación, lejos de inducirme a un replanteo de mi punto de vista, me confirmó lo siguiente: acá no hay federación sino que hay una comunidad bloguera formada por 50 o 100 jóvenes que habitan un espacio de veinte manzanas de Palermo: ¿por qué no se encuentran en un bar y hacen una revista?
Retomar esta cuestión, de todos modos, me alejaría de mi objetivo, que es señalar, a través del texto Selci-Kesselman, el empobrecimiento de la producción intelectual en una institución vinculada en términos de particulares pero radicalmente ajena en términos de estructura respecto del mundo de los blogs y las revistas virtuales: la institución académica, específicamente en lo que atañe a la producción discursiva llevada adelante por aquellos integrantes que cuentan con mayor visibilidad dentro de la actual promoción de estudiantes de Letras de la UBA. Mi crítica apunta, entonces, a la producción de algunos de esos particulares en tanto actores emergentes de una futura conformación de la institución académica y, en consecuencia, de un futuro programa de crítica cultural.
Sin embargo, siendo que aquellas actividades extra-académicas tales como la creación de revistas virtuales de literatura y/o de crítica cultural donde se promueve, a mi entender, la lógica dudosamente argumentativa del “comment” constituyen espacios anfibios (al mismo tiempo dentro y fuera) de legitimación académica, se vuelve imposible deslindar esos espacios. Este carácter anfibio alcanza tanto a las actividades del grupo “Haceme llegar” como a las que quien esto escribe desarrolla, puesto que, aun cuando me defina a mí mismo como un desencantado de la universidad –desencantado en tanto la UBA exige a mi generación
a) trabajar ad honorem, lo que en mi caso particular no se puede,
b) competir ferozmente por un posgrado rentado en universidades del exterior que justifique esos años de dedicación ad honorem, lo que en mi caso no se quiere–,
sostengo al mismo tiempo una práctica escritural de pretensión académica y una actividad que se inserta en una institución distinta de la universidad pública y gratuita, que es la actividad de editor de libros, como editor del sello Black & Vermelho y como integrante del proyecto Eloísa Cartonera sobre el cual Selci-Kesselman arrojan sus dardos. Es por eso que esta crítica estará en todo momento orientada por esa doble inscripción institucional.

La belleza del cartonero emana de estar entre basura; más aún, de que la basura lo defina intrínsecamente. Incluso cuando hace un libro, sigue siendo un cartonero (y no un obrero); la basura lo persigue a todas partes, no se la podrá sacar jamás de encima. Lo que hay implícito en esto es un chapoteo perverso en la basura, que eterniza una coyuntura histórica en lugar de percibirla en su devenir. El cartonero siempre será cartonero, y la basura siempre será su concepto –ésta es la significación ideológica última de Eloísa Cartonera.
Damián Selci y Violeta Kesselman. ”Helder contra Helder”

Por la mañana, cuando aún la luz no ha fundido la sombra, se ve ante los tachos de basura, inclinadas y borrosas, figuras que parecen humanas, hurgando y examinando. Si bebieran sangre de algún carnero negro, cobrarían voz y podrían expresar algo de sus vidas. Son mudas.
Aquello que se arroja al tacho de los desperdicios, puede ofrecer para estos hombres valor de alimento o de mercancía. Van cargando papeles, huesos y latas sobre sus espaldas, como escarabajos. (…) Acostados en los umbrales, en la tierra, todos los días despiertan ellos en el día anterior para empezar de nuevo una jornada ya gastada. Un día ya vivido que, como ellos, tampoco tiene nombre propio ya, porque se llama ayer. Junto a estos arrogantes señores de la autarquía y la miseria pasan los enormes bultos de basura sobre piernas que se esfuerzan aún por sostener el ritmo fabril de la ciudad. La mañana disipa, al fin, las sombras.
Ezequiel Martínez Estrada. La cabeza de Goliat


Aclaro: el párrafo de Selci-Kesselman que acabo de citar está precedido por otro donde se puede leer que no son los autores quienes encumbran “la belleza del cartonero” sino, según ellos, la editorial misma que fabrica tapas de cartón para sus libros. La relación entre esta primera cita y el fragmento de Martínez Estrada sobre los linyeras de Buenos Aires (publicado en 1940) estaría dada, entonces, en el nivel del enunciado pero no en la perspectiva de la enunciación; todo lo contrario, Selci y Kesselman estarían imitando la retórica fatalista de Martínez Estrada desde afuera, como terceros que atestiguan la repetición, en contextos diferentes, de tan pesadillesca manera de focalizar sobre los sectores más excluidos de la sociedad argentina, y consecuentemente la denuncian. El regodeo de Selci y Kesselman con este lenguaje tiene entonces una causa justa: ellos vienen a decir las palabras que el proyecto Eloísa debería usar de ser un proyecto honesto consigo mismo.

Todo esto, a su vez, infijado en un ensayo sobre la poesía de Helder donde se hace una lectura de la basura tal como aparece en esos poemas. Quisiera ir por partes, recortando el texto de “Haceme llegar”. La parte del texto dedicada a la editorial empieza de la siguiente manera, con un tono que permite vislumbrar lo que, en definitiva, será la única hipótesis más o menos globalizadora que nos deja el texto y que nos permite extraer un sentido de semejante extrapolación: Helder y Eloísa tratan la basura de maneras opuestas:

Si hablamos de la relación entre basura y subjetividad en la poesía, es imposible no hacer referencia a la editorial más famosa de la literatura actual, que es, por supuesto, Eloísa Cartonera

No, no es imposible. Primer error metodológico: si hablan de poesía, sí es posible no hacer referencia a una editorial. Esto parece una pavada, pero es necesario aclararlo. ¿Por qué? Porque la oposición que Selci-Kesselman establecen entre la obra de Helder y el trabajo de Eloísa se sustenta primeramente en términos de sentimiento: en la mirada de Helder hay “depresión” ante la basura, mientras que en la mirada de Eloísa hay “alegría”. Por eso, creo, es necesario establecer una distinción. Es conocida la teoría de Theodor Adorno sobre la negatividad del arte, de la poesía: su fuerza está dada en tanto niega a otra fuerza proveniente de una praxis extra-artística institucionalizada ya sea a través del mercado o del Estado. El mismo carácter negativo se puede aplicar a la crítica de arte o de lo que fuere; de hecho, la mirada crítica de Selci-Kesselman, como la Martínez Estrada, se alza desde una negación –en ambos casos menos teórica o formal que emotiva. Pero no se puede aplicar a una industria cultural como lo es una editorial. Nadie puede esperar que una empresa cultural trabaje desde la depresión.
En todo caso, de persistir esa voluntad comparatística, sería más lógico relacionar a Eloísa con los talleres de Helder, no con sus poemas, en la medida en que editoriales, revistas y también talleres literarios están más cerca entre sí en una suerte de “serie de las instituciones literarias privadas” que cualquiera de esos espacios respecto de la “serie de los poemas”. Y ahí supongo que ni Selci ni Kesselman asisten a esos talleres para que se les enseñe a mirar la basura con tristeza –cosa que, desde ya, Daniel García Helder sería con toda seguridad el último en hacer. Quiero decir: se asiste a talleres, al igual que se compra libros, desde un lugar y una esperanza distintos a los que se tiene o se procura al momento de escribir.

El texto sigue de la siguiente manera:

En Eloísa Cartonera tenemos escritores de cierto renombre publicados en unos libros de cartón, todos hechos a mano por cartoneros reales, de los cuales no se produce más que un pequeño puñado.

Dos cosas quiero dejar de lado antes de avanzar: no se produce “un pequeño puñado” de libros sino que, desde hace un año, en Eloísa las ediciones se realizan por offset, con tiradas de 300 ejemplares como mínimo. Algunos títulos de la primera época (2003-2004) no pasaron nunca por offset y se siguen haciendo actualmente por fotocopia sólo en casos de encargos específicos, pero éstos no constituyen, diría yo, ni el 1% de la producción total de libros en Eloísa. La segunda cosa: Selci y Kesselman no conocen el taller de Eloísa o al menos no lo conocen desde el momento en que, a comienzos de 2005, comenzó a funcionar nuestra imprenta y Ramona Leiva, que es la Jefa de Producción del proyecto, tomó a su cargo las ediciones y el control de calidad de los ejemplares. Más aun, probablemente no conocen la producción de libros desde comienzos de 2005; de otro modo, no se entregarían tan fácilmente a la ironía de “un pequeño puñado de libros”, puesto que la diferencia entre una impresión offset y una fotocopia salta a la vista de cualquiera.

Pero eso no es lo importante. Acá, en este pasaje citado, aparece, en mi opinión, la clave para trasegar la argumentación de Selcit y Kesselman, la que me permitirá, si tengo suerte, devolverles el bumeran del fatalismo a la Martínez Estrada. Son ellos, de hecho, quienes afirman que los libros son “hechos a mano por cartoneros reales”.

En principio, ¿qué es eso de “cartoneros reales”? ¿Acaso existen cartoneros metafóricos? Yo quiero creer que, si existen cartoneros metafóricos, ellos son Selci y Kesselman desde una prosa que recoge residuos discursivos provenientes del marxismo, de la retórica de Canal 9 y del ensayo de interpretación nacional con los cuales salen al mundo del software a denunciar la mala calidad de los soportes físicos para los libros. Y es que no deja de ser gracioso que un puñado de espíritus críticos con todas sus actividades intelectuales concentradas en el mundo inmaterial de internet hablen, como lo hacen en otra nota, de la cualquierización de la poesía argentina a partir de sus precarios soportes materiales. Cualquier persona que intentó alguna vez vender un libro de poesía sabe por qué esto no deja de ser gracioso.

En segundo lugar, ¿qué “cartoneros” hacen libros?
Toda la argumentación del texto de “Haceme llegar” se basa en dos elecciones léxicas altamente connotadas: “basura” y “cartoneros”. Si uno se tomara el trabajo de reemplazar esas palabras por, por ejemplo, “cartón” y “trabajadores”, la nota perdería absolutamente el sentido de decir. Lo mismo si se usaran “cartón” y “chicos”, como llaman Cucurto o Ramona a Enrique y Celeste Portillo, dos de las personas (asalariadas) que arman los libros –ahí podrían hacer otra nota acusando a la editorial de paternalista.
Lo cierto es que nadie en la editorial trabaja de “cartonero”. Eso, por una razón obvia: para haber cartoneros, la editorial tendría que ser, en vez de un local de 30mts, una ciudad con viviendas y accesos públicos. Esto, que parece una pavada, quizás no lo sea. Lo que quiero decir es que la operación que hacen Celci y Kesselman es la de fijar todo el potencial recuperable de los objetos de consumo diario en la categoría de “basura” y, del mismo modo, congelar toda ambición de movilidad social en la categoría de “cartoneros”. Vayan donde vayan, para ellos son cartoneros.
Si Damián Selci se topara con Enrique Portillo y le preguntara cuántas calles recorre por día levantando cajas, la respuesta de Enrique, si está de mal humor, podría ser de tipo “¡ojalá pudiera salir a caminar, pero acá me tienen atado a la imprenta!”. Si Violeta Kesselman se acercara a preguntarle a Ramona Leiva “¿cuántas horás al día cartoneás?”, la respuesta de Ramona, si está de buen humor, podría incluir una reverenda puteada y un consejo: salí por donde entraste.

Hablando en serio, la frase
El cartón, y su defectuosa o cómica conversión en un libro, nos grita que ha sido manipulado por un cartonero

ya lo confunde todo: si alguien hace un libro con cartón, no puede ser cartonero. Una cosa sería una crítica de tipo “los integrantes de Eloísa, en una operación típicamente efectista, armaron su proyecto sobre la base de la repercusión y el interés que despierta en Argentina (y en el mundo) el fenómeno de los cartoneros”. Eso es indiscutible para mí; no hay duda de que la editorial extrae todo su capital simbólico de esa base. Pero Selci y Kesselman, que al fin y al cabo pasaron por la universidad, saben que esa base no es suficiente para afirmar que

Tampoco se trata de asistencia social (darles trabajo a los cartoneros), sino en cierto modo de vendernos cartoneros.

Decir eso implica aseverar (por ausencia de contra-argumentos) que en Eloísa alguien o algunos lucran con la tarea de otros a los cuales se priva de todo beneficio económico, cuando la única realidad en Eloísa es que deben venderse 300/400 libros al mes para recaudar 1500 /2000 pesos y así pagar los 6 pesos por hora de tres “trabajadores del libro” más el alquiler del local. Y tres trabajadores del libro a quienes no sólo Selci y Kesselman sino, sobre todo, sus padres y madres, no les darían la menor oportunidad de trabajo.

Es decir: cartoneros, sí, los que proveen a la editorial de cartón. Así como para “Haceme llegar” existe un proveedor electrónico instalado en sus oficinas en Miami, para Eloísa existen proveedores de cartón y de capital simbólico; sobre la base de esos proveedores algunos integrantes del proyecto construimos nuestra “gloria literaria” o artística –que es más bien limitada, porque la mayoría de los proveedores de gloria literaria son de la misma opinión que Selci y Kesselman– y otros integrantes consiguen un trabajo, un oficio y una actividad no alienante remunerada (como es la actividad de pintar) a raíz de la asignación absoluta de los ingresos económicos del proyecto en sueldos, pago de alquiler y compra de insumos (témperas, tintas y demás). Los que somos literatos tenemos otros trabajos remunerados, o sea que nos alcanza y sobra con la gloria. Y, cuando no nos alcanza, nos la bancamos.

En realidad, la frase del artículo que más me sacó fue

Pues es evidente que estamos invitados a ver en esos cartoneros no una mera fuerza de trabajo, actualizable en diversos trabajos empíricos, sino algo como un Cartonero en sí.

Yo no sé; están todo el tiempo dando por evidentes cosas que ni siquiera se tomaron el trabajo de ver ellos mismos. Los integrantes de la editorial, en los momentos de mayor debilidad ante la novelita mediática del ascenso meteórico, a lo sumo hablamos de “ex cartoneros” trabajando en el taller. Quien esto escribe es más anticuado y habla de “trabajadores”. Cucurto, que en todo momento –especialmente cuando escribe– sigue la máxima lacaniana de “la verdad no puede ser dicha”, simplemente habla de “chicos”. Y trabajos empíricos actualizables es lo que sobra en la editorial –lo que falta es capital para que más personas actualicen trabajos empíricos–: a diferencia de una página web, una editorial que combina producción industrial y artesanal permite que sus integrantes pasen, por ejemplo, de pintar tapas a dominar el oficio de imprentero, como ya ocurrió en un caso.

Otras cosas al pasar: no puedo darle sentido a la noción de “fetichismo del productor” que esgrimen Selci y Kesselman desde una suerte de conservadurismo que resemantiza “para atrás” a Marx; que yo sepa, el productor siempre se exhibe como tal en el producto, no está nada mal que eso pase.
Y descarto de pleno como algo a priori malintencionado cuando dicen

Así, el cartonero se vuelve alguien sublime, se estetiza, se convierte en alguien “bello” –de hecho, podemos ir a verlos mientras trabajan... (¿no hay aquí cierto sesgo pornográfico?)

Lo descarto como tal porque, en consecuencia con lo que vengo diciendo, nadie jamás dijo en Eloísa “pasen a ver a los cartoneros”. Sí se invita, permanentemente, a todo el mundo a visitar el local y observar el proceso de armado a cargo de los “trabajadores”/”chicos”.

Ya en cuanto a cuestiones de sociología o de filosofía política como

El hecho de usar cartón para editar literatura representa la utopía autorreflexiva del capital: no hay puro resto, no hay basura, todos los desechos reingresan al mercado gracias a cierto proceso.

la utopía del capital se me escapa. De lo que sí puedo hablar es de una característica de la producción capitalista que es exactamente opuesta a lo que allí se señala: el enmascaramiento del excedente como falla, algo que, si se me permite la anécdota, recuerdo desde muy chiquito. Yo me eduqué en una escuela que compartía cuadra con una fábrica de ladrillos tipo Lego. Cada tanto, por la tarde, tiraban el excedente a la basura, y en mi escuela todos jugábamos con esos ladrillitos “falsamente fallados”. Los tipos tenían una escuela al lado pero eran incapaces de donar el sobrante de producción; les convenía tirarlo a la basura. De más está decir que muy pocos eran los ladrillos verdaderamente fallados entre todo eso que iba a parar a la innombrable e intocable e inasimilable e inestetizable basura.

Espero haber demostrado que Selci y Kesselman fundan su argumentación en una mentira, con intenciones que ellos conocerán, a la cual le suman mentiras más grandes (como la afirmación de que en Eloísa no existe trabajo remunerado). La demostración era mínima, palabra de uno contra palabra de otro, pero necesaria. Lo que me queda por decir tiene que ver con la cuestión misma anunciada al comienzo: la posibilidad de leer en “Haceme llegar” –teniendo en cuenta que es un grupo integrado por los estudiantes de Letras actuales con mayor visibilidad en el “campo intelectual”– el síntoma del tan mentado empobrecimiento de la producción intelectual en la UBA. Yo, quizás por voluntarismo, no comparto que la UBA esté en decadencia; si lo está, sigue siendo la única opción para formar parte de la institución académica en Buenos Aires –las universidades privadas, en mi opinión, pertenecen a eso que antes llamé “serie de las instituciones privadas” junto con las editoriales, las revistas y los talleres literarios entre otros. Pero lo cierto es que la producción de “Haceme llegar” revela a mi juicio graves problemas de composición de un argumento. Por ejemplo, hacen un análisis de discurso y en ningún momento se especifica un objeto de estudio que sea discursivo. Eloísa es una editorial, por lo tanto el argumento debería centrarse en el discurso de la editorial. Distinta sería una crítica centrada en los discursos que se tejen en torno al proyecto de Eloísa, por ejemplo en ciertos medios que no tienen reparos en decir que Cucurto pasó de cartonero a best-seller cuando ni Cucurto ni nadie del proyecto diría algo así jamás. A mi entender, si Selci y Kesselman hubieran empezado por un gesto tan demodé como es el de recortar su objeto de estudio, distinto sería el camino de la argumentación. Eso, para no hablar del uso sentimental que hacen de algunos conceptos del marxismo. Mi generación de estudiantes de Letras, que es inmediatamente anterior, padeció la imposición casi total de la fotocopia, y con ello del fragmento, del capítulo de libro. ¿Será que esta generación padece la imposición del “post”, del “comment” o del resumen del libro que ofrece Amazon.com?

Yo siempre quiero hablar del orgullo que me da el que existan libros, aunque sean precarios, donde se puede leer a Enrique Lihn y a Haroldo de Campos, entre tantos otros, por cinco pesos. Ahora no; ahora quiero publicitar que, desde el momento en que Ramona Leiva se convirtió en Jefa de Producción de la editorial, los libros no se rompen así nomás. Cambiaron mucho. Existe, sí, un lado japonés en la editorial: hermosos objetos mundanos (¡HOM!). Asimismo, Cucurto siempre dice que Eloísa publica “literatura border”. La existencia en el catálogo de un texto de Piglia quizás lo desmiente. Pero estamos de acuerdo en que el proyecto editorial en sí es border, porque es una editorial que se ubica en el borde donde un lector de literatura puede dejar de serlo por razones económicas. Eloísa no lleva literatura a los sectores más castigados; para eso, sólo el Estado puede actuar. Tampoco se limita, como hace hincapié la respuesta de Fabián Casas a este mismo artículo que yo estoy deplorando acá, a venderle materialidad disonante a la clase media alta. Eso pasa, y no es todo lo que pasa. Yo siempre digo que el público de Eloísa está compuesto por gente que tiene muchos, muchos libros en su casa, y por gente que tiene pocos. La gente que tiene unos cien libros en su casa detesta el proyecto, porque tiene una noción más ornamental de la literatura. A mí me interesa sobre todo que los libros lleguen a estudiantes sin prejuicios, sin plata para gastar 40 pesos en vanguardia, y con mucha ambición de leer vanguardia. Y me preocupa el que haya otros estudiantes que hablen mal del proyecto sin conocer el catálogo ni las normas últimas de acabado del soporte ni las normas de distribución de los ingresos. En Eloísa hay una pedagogía editorial: se parte del precio máximo de venta, y se hace lo mejor posible en la técnica más adecuada, dando lugar también al trabajo no industrial, no “quemante”. Algo así, creo, había soñado Walter Benjamin. No vendemos ni la décima parte de lo que podríamos vender, y eso porque el fetichismo no es sólo nuestro.
En una época había “hombres de letras”; ahora se habla de críticos culturales. Del mismo modo, ya no se habla tanto de linyeras –como en el texto de Martínez Estrada– sino de cartoneros. El cartonero quizás sea una especialización y al mismo tiempo un paso más en la dignificación del trabajo respecto del linyera: especializa porque recorta su objeto (sólo cartón), dignifica porque es difícil (al menos para mí) entender cómo muchos cartoneros de 18 años no están robando casas en vez de juntar cartón –yo estaría robando, Selci y Kesselman quizás también. Entre los intelectuales, el camino parece ser el inverso: el crítico cultural de hoy borró toda especificación y se permite hablar de cualquier cosa, de cualquier disciplina, con toda seguridad. Y con una seguridad que en muchos casos, sin duda, quita todo matiz de trabajo digno que pudo haber existido en el hombre de letras.


Flores, 25 de mayo de 2006.